日报标题：影片里的人时不时对着观众说句话，可能都在学这部片子
潘吃鸡
最伟大的创作者永远是在对创作本身进行创作。在我看来，《罗生门》的伟大之处不在于它对人性的洞察，而在于它完成了对电影叙事本身的反思与重构。正如许多先锋文学对“文学形式”本身的探索，《罗生门》也将电影叙事语言推到了一个新的高度、对后世电影产生了不可磨灭的影响。例如，我认为当红导演诺兰的几部代表作《追随（Following）》和《盗梦空间（Inception）》（今敏的《红辣椒（Paprika）》或许也……）就是其中的代表。
看起来，《罗生门》的叙事手段只是借用多次转述而实现的一种较为复杂的闪回（Flash- Back）手法，但实际上这种多视角、多层次的闪回是极其深刻的，是作为黑泽明挖掘电影语言的一种基础存在的。
黑泽明在这里的探讨有诸多方面，其一是对闪回的灵活运用；其二是对电影叙事“冲破屏幕”的实现；其三是抹除了事件（叙事内容）本身；综合来看，黑泽明在这里完成了对“观察者－叙事者－事件”这一关系的剖析。我想先从“闪回”的手法初探黑泽明的叙事语言，再慢慢分析黑泽明是如何拆解“叙事”本身的。
一、“闪回”初探
对闪回的运用是本片的诸多手法中最直观的一点。我们的整个故事讲述的实际上是樵夫、旅人和和尚在罗生门下避雨的故事。避雨期间樵夫对旅人讲述了三件事，其中包含了两次对犯罪事件的描述和一次对法庭的描述；而在对法庭的描述中，六位证人、当事人分别讲述了他们眼中的犯罪事件。我们可以这么概括这个结构：
这部电影依次讲述了：
- 罗生门下，避雨的樵夫向路人讲述了发现尸体的经过；
- 罗生门下，避雨的樵夫向路人讲述了法庭上证人和当事人讲述事件经过；
- 罗生门下，避雨的樵夫向路人讲述了事件经过。
在 50 年代的电影世界里，“闪回”还是一个比较新奇的东西，更何况《罗生门》展现了多视角的闪回，即多个人物的回忆；和一个二阶的闪回，即戏份最大的“樵夫回忆法庭上的证人回忆事件”的部分。类似的手法在 1950 年的奥斯卡最佳电影《彗星美人（All About Eve）》里有所展现，两部电影也有相近之处，均借助不同角色的回忆来还原事件。但是差距在于《彗星美人》中的“多视角”徒有形式，讲述者仅仅是事件本身的一个配饰，讲述者的旁白和事件是完全割裂开来的。
这因此也是《罗生门》出彩的地方，即“多视角闪回”从事实上构建了不同的事件，而不像大部分非线性叙事电影一样从不同的视角出发，却逐一回归到所谓的“主线”事件中去。和传统电影逐渐“收敛”的叙事线不同，《罗生门》反其道而行之，通过多视角、多层次的闪回构造了一个“开放”的叙事结构，这正体现了黑泽明对叙事语言的探索；如果不是他对闪回手法成熟的把握，是很难构造出一个开放性结局的。前文提及的诺兰的两部作品就是收敛叙事的典型，看似绚丽实际上仍然只是附在单一叙事线上，比起黑泽明还是保守了一点。
（《盗梦空间》看似好多梦境、结构复杂，但实际上已经把叙事的层次都消解掉了，本质上只是一个单线程叙事而已，徒有其形。）
从这里，我们可以看到《罗生门》的电影结构里“讲述（即叙事）”发挥了极大的作用：正是“讲述”打开了影片中的“多个世界”，发挥了“讲述”本身最首要的内涵。那么接下来我们将对“讲述”本身进行分析，看看黑泽明是如何将其探讨得淋漓尽致的。
二、打破电影屏幕、探讨观众的角色
一次“讲述”需要三个成分：主语、直接宾语和间接宾语，即讲述者、事件和听众。分析电影中的“讲述”的成分不是难事：第一主语是樵夫，因为所有的故事内容都是在樵夫的讲述下展开的；第二主语，即樵夫讲述的事件中进行讲述的人，是法庭上的证人。但是黑泽明探讨的重点却不在电影内容中的这两层主语，而是一个“第零主语”：电影本身。
注意到前文的这句话：“这部电影依次讲述了……”显然“电影”也是“讲述”的主语，而且是凌驾于第一主语樵夫之上的。那么，“第零主语”的两个宾语是什么？直接宾语依旧是事件，而间接宾语则是观众。在一般的电影中，这种“观察者－叙事者－事件”的关系非常简单，即“电影告诉我某件事”。比如早期的《火车大劫案（The Gtear Train Robbery）》，就是电影直白地告诉观众几个人抢火车的故事。即使在当今，电影叙事也很难离开这个模式。
但是《罗生门》的牛逼之处在于，它把这个模式完全消解了。
作为第一主语的樵夫的讲述方式很简单：说话声音。听众听到这个声音，便获悉了事件内容；而电影作为“第零主语”——叙述者，所使用的便是影像和声音。这一点，无需过多讨论。
而这一讲述的观察者，也就是观众，在《罗生门》里却占据了一个很吊诡的位置。在一般情况下，电影观众都继承着舞台表演艺术遗留下来的“第三人称性质”，即被一个无形的屏障和事件割裂开来，置身于事件之外。话剧的这种割裂在近年来的浸没式话剧（Immersive Theatre）中得到了某种突破，而电影中的这种突破则在《罗生门》中得到体现。这种堂而皇之的“冲破屏幕”，在我少量的对 50 年代前的电影的掌握中似乎还没有先例。
在“樵夫回忆法庭上的证人回忆事件”的过程中，导演全程采用了同一个接近于第二人称的视角来展现证人发言的过程。我们的这部电影中有一个角色是始终存在却从未出现的，即法官。作为替代，观众站在了法官的角度，成为了证人的直接听众；某种意义上说，那个“无形的屏幕”被打破了，此时观众与证人实现了第一－第二人称的直接接触。
（当然，话剧中也有类似的手法：话剧演员与观众直接哭诉青天大老爷的桥段屡见不鲜，此种手法经常春晚小品与观众互动的情节。）
这种接触的涵义是深刻的，某种意义上我认为现在有些电影对角色跟屏幕外的观众的安排也来源于此，例如《死侍（Dead Pool）》和《安妮·霍尔（Annie Hall）》，经常带有一定的幽默意味。但是，后二者中常常是将电影角色从屏幕中“拉”出来，而黑泽明在这里的目的则是把观众“推”到电影里去，并赋予其“法官”的角色，促使观众思考“事件”的真相是什么。
这种冲破屏幕的手段常常能够加强情感的震撼力。例如在德国表现主义代表作《M》片尾对杀人犯的审判中，导演就多次运用了这个技巧。但是，在这些作品里这种“打破”只是暂时的，而在《罗生门》中则成为了一个主要的手法；之所以要如此运用，一方面是为了消除客观的第三人“法官”（这个稍后再提），一方面则是为了让观众更强地感受女人的悲痛、强盗的疯癫、武士的心寒等人物情感，以此消解多次闪回造成的疏离感：观众不再会去想到“这是樵夫的口述”，而直接投入到新的讲述中来。
（《M》的第二人称视角让观众直面群众的愤怒）
还有一处将观众置于故事之中的手法则不那么明显：在樵夫最后揭露“真相”时，观众不知不觉地被带入了樵夫的视角。这种代入是隐蔽的，因为作为事件真相出现的这次讲述不需要主观性。这种代入一方面是将观众代入故事本身，一方面是给樵夫赋予了某种“上帝视角”的色彩，暗示这个片段是案件的真实情景。
这里的视角代入非常有意思的一点是，实际上来说樵夫不可能将事件观察地如此完整，因为有些画面中樵夫的位置显然有很大的变动（例如俯视角）——这也是为樵夫赋予“上帝视角”的某种手段吧。
三、抹除“事件”本身
现在进入到下一个环节：讲述的直接宾语“事件”。我想先从其他角度引入这个话题。
我们知道在美术史上，当代艺术的开端是具有某种柏拉图主义的内涵的。抽象艺术家认为古典美术所直接表达的“眼见之物”并不是世界本质，在表象之下还有更“真实”的东西——这也是毕加索等画家力图在画面上展现出来的。
但是，黑泽明在这里却走向了另一条道路：越是接近“真相”的，越不去展现，将整个影片重心放在“虚假”的表象之上。
“事件真相”可以说是全片的线索，而对这一线索的拒斥似乎有点希区柯克麦高芬（MacGuffin）理论的影子。
希区柯克认为，在很多剧情片中，存在着这样一个重要物件（即麦高芬），它是片中人物关注的对象——整个故事便是围绕它来展开的。但是随着剧情的发展，这一物件渐渐失去重要性、只起到承接剧情逻辑的作用，因为观众的关注点渐渐放到了故事过程、人物性格、情感冲突等内容上。例如，在希区柯克自己的《美人计（Notorious）》中，政敌秘密活动的材料是全片的重要线索，但是其实重点在于整个故事的悬疑和男女主之间的浪漫爱情上。
（《美人计》的结尾已经和核燃料没啥关系了。）
回到《罗生门》。与希区柯克等人将麦高芬设置成某个具体物件不同，黑泽明将其设定为抽象的事件的“真相”，并隐去了它的重要性。这一手法是极具独创性的，也为开放性结局起到了重要的辅助作用，将观众们的重心放到人物情感和他对人性的揭露上。前文中提及导演刻意隐去了“法官”的角色，便是在构造一个“客观评判人物”的缺位，依旧是为了消除“真相”的重要性。
很难说这个手法是不伟大的：它将电影还原成了某种叙事本质，让电影叙事仅仅作为叙事本身存在：模糊掉观众与事件的界限，并模糊掉事件本身，将电影语言独立了出来，直接传递出导演的意图。某种意义上说，片中的蒙太奇已经脱离了“叙述事件”的任务，而完完全全地服务于对观众心理的把握与控制。
这种道路和悬疑片是相反的道路，其叙事性的纯粹甚至走向了反叙事的道路上：反事实、反结果、反成因；重要的不是“发生了什么”，而是“人们怎么样了”。黑泽明最终发现了“电影叙事”的本质，将它最本真的面貌全方位淋漓精致地在《罗生门》中展现出来，并藉此表达了深刻的人文关怀。这即使放在今天，我认为也是极为超前的。
四、结语
最伟大的创作者永远是在对创作本身进行创作，而黑泽明也许代表了电影叙事难以企及的高度，因为他的探讨是对“叙事是什么”的探讨，并把它的所有可能完全挖掘了出来。也许日后会有导演另辟蹊径找到新的道路，但是黑泽明和他的《罗生门》仍然会是一座最高峰。
非电影专业，如有不当敬请指正。