鲜为人知的丹麦画家哈莫修依

丹麦画家哈莫修依（Vilhelm Hammershøi, 1864–1916），最近很火的电影《丹麦女孩》借鉴了他的风格，慢慢的有人知道他了，研究这个画家久矣，这是一系列介绍文章的第一篇，接下来还会按照绘画主题分别介绍。

同为北欧画家，蒙克得到的关注就多得多了。蒙克搭上了表现主义的车，作为表现主义在北欧的一个重要人物，在艺术史的地位那是很牢固的。哈莫修依生活的时代，印象主义如日中天，后印象主义马上就要出头了，他却对这些潮流没有兴趣，仍然画“古典主义”的作品，这就落后了。再加上他非常宅，没有和哪个艺术史的重要人物攀上关系，所以搭个便车的机会都没有，又则他的绘画风格很难界定，不是古典主义，也不是象征主义，也不是浪漫主义，在艺术史的世界里，你不归于一个流派，那就很难给你定位，总不能单独给你开一章吧？哪怕你个性再强烈，也上不了榜。莫兰迪也是类似的角色，当然他比莫兰迪幸运多了，因为可以给他安上一个特殊的身份：重要的斯堪的纳维亚画家。一个伟大的画家，最终靠着自己的地域性才进入了公众的视野。1983 年，纽约布鲁克林博物馆举办了一场展览，叫《北极光：斯堪的纳维亚绘画中的现实主义和象征主义 1880-1910》，哈莫修依在这场展览中占了很大的比重，得以大放异彩，从此声名远播：

The Brooklyn Museum 1982

后来就是按剧本走了，接下来的二十年哈莫修依的画在伦敦东京汉堡巴黎慕尼黑巡展。

出道 - 《少女肖像》

哈莫修依职业生涯的起点，是他 1885 年的那幅《少女肖像》。这一年他完成了学业，瞄准了丹麦皇家美院的年度大奖 Neuhausens 奖（De Neuhausenske Præmier），这一年的要求是“等身大小的四分之三侧脸女性肖像”，于是他为此创作了这幅肖像，画的是他 19 岁的妹妹安娜（Anna Hammershøi ）。

这幅画是瞄准获奖去的，所以毫无疑问完成度很高，至少作者自己觉得完成度够高了。然而相对于当时丹麦美院的保守品味，这幅作品“完成度”还是不够的，因此没有获奖。艺术评论家 Karl Madsen （1855–1938， Denmark) 甚至说这是当年展览中最奇怪的一幅画：

Portrait of a young girl, artist's sister, Anna Hammershøi 1885 Hirschsprung Collection

为什么说这幅画“怪异”呢？在我们现代人的眼光看来，似乎是很能接受的一幅肖像。

在当时，作为一幅合格的肖像，如果按照传统的路子，应该要画成下面这两幅图这样：

左：Julius Exner, Portrait of the Artist's Sister, 1847

右：Julius Paulsen, Portrait of the Artist's Father, 1884

等身大小，四分之三侧脸，这就是样板。左边这幅画获得了 1847 年的 Neuhausen 奖，右边的于 1884 年获奖，也就是哈莫修依参赛前一年。当然咯，评委的品味已经有了很大的变化，从古典主义变成了现实主义，其时正是现实主义大行其道的年代，但这个奖的标准并没有变化，那就是对技术的要求。无论是 1847 年还是 1884 年的获奖作品，画家的技术都是很高的，在左图体现为对古典美的塑造，如衣饰，人体；在右图则体现为对现实的高超表现，尤其是对老人充满了丰富阴影的脸部，胡子，手的表现，小图看不清，其实老人衣服的质感也是画的很到位的。

而哈莫修依这幅画，用这个标准看，并不怎么样，衣服，人物都画的“不到位”。衣服质感就不说了，黑糊糊一片都看不清楚，怎么个意思？从技术上看不行。

就肖像画这个主题而言，这幅画也是很令人费解的。为何？一个年轻的女孩子，双眼黑乎乎的毫无神采，陷入深思之中，不够刻板印象。对于年轻女孩子的肖像，如果是室内，那就各种蕾丝装饰古典家具午后阳光下读读书弹弹琴喝喝茶淑女一把，要么就是花园里海边遛遛狗。这其实是肖像画这个门类的商业定件业态决定的审美，客户想要什么样的就画成什么样的，否则下场很惨，伦勃朗就是前车之鉴。深沉是属于老年人的情绪，比如右图，经历过沧桑了，表现的深沉一点，那是完全 ok 的。

所以，这是一幅比较出格的肖像画。或者说，这不符合肖像画的一般性定义。但如果脱离肖像画的审美框架来看，这幅画是极好的。

就其技法而言，有点类似于马奈大块平涂颜色的画法，哈莫修依放弃了细部，所以看起来这幅画似乎未完成，其实他的真正的意图是在构图，在色块的和谐。准确的说，他真正的老师是惠斯勒，但他比惠斯勒更加极端，放弃了更多的细节。背景的两个方形色域和人像衣服的黑色色域，裸露皮肤的亮色色域和谐的组织在了一起。虽说细节缺失了，哈莫修依给背景的大片纯色块赋予了丰富的肌理以免显得太无聊，同样的肌理也被用在画面的每一个部分，整幅画都没有锐利肯定的轮廓和边界。人物的轮廓线模糊的融入背景中：

从这些细节可以看出来，哈莫修依有意把人物和背景的轮廓线模糊掉了。所以说他放弃细部还不够准确，应该说是有意把细部模糊化。

这么做当然不仅仅是出于丰富画面肌理的原因，更是为了让观众沉浸在画中人的思绪中，没有了细部，观众就不得不把注意力放在别处。她在想什么？她为什么如此忧郁？配合低沉灰暗的色调，这种忧郁的氛围变得更加浓重。哈莫修依不是在画人的肖像，是在画人的精神肖像。人的精神是不可见的，只能去感受，画家的意图，就是让你去感受画中人的精神世界。因此，画中人的眼神也不能直视观众，否则就会和观者产生交流，这样的话观者和画中人就成了对峙的两方，观众的自我存在感变强，就很难进入到画中人的精神世界了。这也就是谈到哈莫修依的肖像画会反复被提到的“避免眼神交流”。

后来这幅画就挂在安娜.哈莫修依的钢琴上，见下图，从她妹妹的相片看，或许哈莫修依他全家都忧郁吧。。。

Photos of Anna Hammershøi

虽然这幅画没有获奖，但不服的人是很多的，后来哈莫修依的老师 Peder Severin Krøyer (1851–1909, Denmark)牵头，组织了一次签名抗议活动，抗议美院不给这幅画颁奖，41 个画家 / 评论家在抗议信上签名。这些艺术家都属于 Kunstnernes Frie Studieskoler，所谓独立艺术学院，是一个独立于美院的组织，哈莫修依从美院毕业后又在这里跟 Krøyer 学了两年，接了接地气。

比较搞笑的是，这封信就是由有个说这幅画怪异的 Madsen 起草的。由此可见，当时丹麦艺术界已经有不少人有了一种自觉的革命性，换句话说就是不明觉厉：我虽然不懂，但我觉得你很牛逼。哈莫修依的独特性，也是在他的老师 Krøyer 的温暖呵护下才得以保全的，Krøyer 曾如此评论哈莫修依

“我有一个学生，风格非常怪异，我不能理解他，但我相信他以后会是很重要的画家，我也尽量不去影响他”

之后 Krøyer 甚至还给 Madson 写了一封信说，他说拒绝哈莫修依作品的人是：“蠢货，傻子，是偏执狂的完美样板”，并且催促他“言简意赅的针对他们写一些东西，吐他们唾沫，这是他们应得的”。

Krøyer 本人是一个拥抱印象派的画家，对非传统的观念很具包容性，而且很有革命热情，落在他手里，不得不说实乃哈莫修依之幸也。据称雷诺阿观展后也对这幅画表示了赞赏。

哈莫修依本人很宅，他极少走出他自己公寓的疆界，或者说至多在哥本哈根地区， 以至于他的朋友给他取了个绰号 “丹麦绘画的秘密皇帝”。所以他留下来的文字很少，不像罗丹，梵高等人一眼，喜欢写文章表达自己的艺术理念。我们只能从他的只言片语中知道他本人的想法，比较幸运的是，他 1898 年 3 月从伦敦给他的兄弟 Svend（Svend Hammershøi, 1873–1948, Denmark）写的信里谈到了他关于肖像画的说法：

"我现在正在画的这幅画从我们过完圣诞回到伦敦后就开始画了，这是一幅 Ida 和我的双人肖像，虽然我完全是背对着观众的。并且，事实上，我本没想把这幅画画成严格的肖像画。我对这幅画非常满意“。

就是下面这幅画，画的是他和他妻子 Ida Illsted (1869 – 1949)：

Two Figures. The Artist and His Wife, 1898, ARoS Aarhus Kunstmuseum

这幅画和 Anna 的肖像具有类似的特质，但内涵远为复杂。作为观众，可以同时感受到两个人的精神世界，这两个人并没有明显的交流，但明显是一个交流状态的间隙，是在沉思刚才或者即将到来的交流。观众此时是分裂的状态，会把自己投射到两个人的位置上去。

因为画面蕴含了这些复杂的内容，或者说这些复杂的内容成为了欣赏这幅画的主要目标，所以哈莫修依说这不是一幅“严格的肖像画”，上一幅 Anna 的肖像画也是一样的，但我倒是觉得这比传统的肖像画更“肖像”，他为了引导观众对画中人进行精神投射做了很多铺垫。这种对人的精神性的关注和伦勃朗，委拉斯凯兹等人最有名的肖像画中的精神性是不同的，古代大师的肖像画，画中人是客体，你凝视他，尝试着去理解他，虽然他的精神也是内涵丰富的，但于你而言，画中人反过来也凝视你，形成一种对抗。

这幅双人肖像原本是要在“国际雕塑家、油画家和版画家协会”的第一次展览中展出的。哈莫修依本希望通过协会主席惠斯勒参展，所以他在伦敦旅行时画了这幅画，可惜因为惠斯勒当时在法国，没能联系上他，而这幅画也就没能在伦敦展出。

独立

显然，85 年角逐 Neuhausen 奖不是哈莫修依的“Last Try”，1889 年，他又创作了一幅画参展，就是下面这幅：“织毛衣的少女”：

Young Girl Sewing. Anna Hammershøi, the Artist's Sister, Vilhelm Hammershøi, 1887, Ordrupgaard Collection, Copenhagen

这幅画在模糊的笔触上走的更远，Anna 的裙子，衣服，甚至手的细节都没有了，他想要让观者进入和 Anna 一样在织毛衣的过程中感受到的宁静心态。毫无疑问的，又被丹麦皇家美院拒绝。随后他携此画参加 1889 年巴黎世博会，并获奖…

或许是丹麦的画家们在巴黎世博会眼界大开，或许是他们蓄谋已久，就在世博会的次年 1890 年，哈莫修依等七位画家创办了“自由展览”，模式完全仿照法国的“落选者沙龙”。这是一个反抗学院的时代，德语世界出现了十几个“分离派展览”，俄罗斯出现了“巡回展览画派”，在这股潮流之下，被保守的丹麦美院拒绝的画家们当然也要发出自己的声音。

自由展览的开放程度相比其他各家是有过之而无不及，1893 年，自由展览居然举办了梵高和高更讲座和展览，是年梵高刚去世 3 年，还没有出名，其中高更展出 51 幅，梵高 29 幅，可能是因为高更 1880 年与其丹麦夫人在哥本哈根居住过，故为丹麦艺术圈所知。

这个事情和之前哈莫修依在巴黎的见闻都反映了哈莫修依对印象派兴趣不大，他的老师 Krøyer 追随了印象派，他在巴黎观赏过很多次印象派作品，所在的协会还主持了梵高和高更的特展，即便如此，印象派的风格他连尝试都没有尝试过。他的主要关注点还是古代的大师，外出旅游带回来的明信片很多都是他参观过的作品，基本都是古代大师作品，尤其是伦勃朗，其次就是一些同时代现实主义画家的作品。

1909 年对他的一次采访问到了他的趣味偏古典的问题，他回答：

“我个人喜欢老房子，老家具，整个氛围从所有的这些东西中散发出来。同时我也不会无视这个事实：以放弃新的东西为代价而偏爱老的东西是错误的—当然是指好的新东西。现代人应该住在现代的房屋中，追随现代的品味比追随古老要好得多。”

哈莫修依所在时代的画家们一般会有两种主要的趣味倾向，一种是印象派，一种就是象征主义。前者作为一种视觉的革命自然是很深刻的，但对于后者而言就浅薄了些，因为印象派是纯形式的，而象征主义更关注绘画的精神内涵，会使用一些符号构建意涵十分复杂的图像，比如雷东（左上），莫罗（右上），勃克林（下）：

哈莫修依显然倾向于这种趣味，虽然他作品的画面并不像象征主义的作品一样充满了各种异域的，奇异的符号，但他们都追求作品中丰富的精神性内涵，所以很多文章都把哈莫修依定位为象征主义画家。其实并没有这个必要，哈莫修依的很多画也受到了浪漫主义的影响，哈莫修依就是哈莫修依，一个自己在家里画画的人，并不属于任何一派，他是一个有着独立审美趣味的艺术家。

视觉风格

哈莫修依作品中的精神内涵无疑是其最有价值的部分，但他对形式也是非常注重的。上文中已经提到了，他很注意塑造画面的机理，这样大块的色域就不会显得太无聊。除此之外，他还有很多其他形式上的要求，看下面的两幅画:

左：Sunshine In The Drawingroom III, 1903, Vilhelm Hammershøi, Nationalmuseum Stockholm

右：Interior with Young Woman from Behind 1904, Vilhelm Hammershøi, Randers Kunstmuseum Denmark

上文说了，哈莫修依极少谈论自己的创作意图，他少有的文字记录都是关于形式的，其中有一条是他在 1907 年的一个采访中的回答：

“线条差不多是驱使我选择某一个主题的全部因素，我称之为绘画的建筑性。然后自然是光线。当然还可以说很多别的东西，但对我而言最为重要就是线条。当然色彩不是无关紧要的，一幅画的色彩对于我而言绝不是无足轻重的，我尽力使之和谐。但每当我选择一个主题，我想首要的和最重要的就是我所看到的线条。“

这很是令人惊讶，哈莫修依的作品最令人印象深刻的莫过于其塑造的氛围，或是静谧，或是忧郁，或是阴暗，这一切很容易被归功于色调，我们很容易忽略画家本人最关注的东西：线条。

左边这幅画是光感的绝佳例子，右边那幅画就很能代表哈莫修依对线条的重视。这里所说的线条是指对整幅画的构图起作用的线条，在右边这幅画里就是背景墙上一个一个套叠的直角和前景人物和器具的弧线。背景是生硬的直线，左侧的潘趣碗是生硬的弧线，右侧的人物则是柔软的弧线。他们互相呼应，达成和谐。德国一个专门摆拍名画的艺术家 Dasha Riley 摆拍了这幅画，线条互相呼应的感觉更为明显（摆拍的潘趣碗略丑）：

Dasha Riley Photo

其实哈莫修依柔和的笔触和配色也是一大特色，甚至是他比较明显的一个特色，之所以他没有把这个问题作为他首要考虑的形式问题，是因为这是他固有的，下意识的，被动发生的审美倾向，早在他美院学艺时就已经形成了。从这幅他 16 岁在美院画的素描，可以窥见他的一些审美倾向：

Study drawing of plaster cast of ancient Greek Aphrodite toss, 1880

这张图片比较失真了，但笔触细腻，过渡柔和的特点还是能看出来的，表现在油画上就是那种温和的色彩，也就是他“尽力使之和谐”的色彩。

另一个对形式的追求就是老生常谈的所谓北欧式的简洁，1909 年，哈莫修依又在采访中慷慨的表达了自己的艺术观点，他说：

“只要人们愿意张开眼睛，他就能会面对这么一个事实：房间里极少的几件好东西比起一堆平庸的东西能让房间更美，更有质量。”

哈莫修依喜欢画室内，他的室内画完全贯彻了他对简洁的审美要求，这两幅画都是很好的例子。尤其是左边这幅，你以为这是哈莫修依对自己家的写生吗？那就太 Simple 了，同样的场景，他家真实的面貌是这样的：

Vilhelm Hammershøi Photo

注意了，在他的画中这个沙发左右两边各只有一条椅子，上方只有一幅画。但事实上他这条沙发旁边摆满了东西，沙发上也挂满了画。也就是说，哈莫修依的画纯粹就是摆拍。

他是不可能接受这么多乱七八糟的东西挤在画里的。他甚至把杂乱的装饰称之为“废物”和“垃圾”。不仅这幅画，基本上哈莫修依所有的画都是摆拍，或者说经过了精心的布置和构图的，无论是器物还是人物的位置姿态均是如此。

他的画也受到了在独立艺术学校结识的朋友 Carl Holsøe (1863–1935)的影响，主要是主题方面的，他们形式上的风格差异极大：

左 Mother and child in a dining room interior, Carl Holsøe

中 Woman Reading a Book Next to a Piano, Vilhelm Hammershoi, 1907

右 Compartment C, Car 293, Edward Hopper, 1938, IBM Corporation Collection

同一个主题，左边那幅就是 Carl Holsøe 的，细节刻画到位，色彩明亮温暖，家里繁复的摆设器具展现了一副丹麦中产阶级闲暇时光的场景，显然是完全按照原貌画的写实作品。

中间是哈莫修依的，色调冷暖对比和谐，家里的摆设简洁，小的器物没有了，出现了大片的纯色，背景墙的线条和墙上的挂画，钢琴的轮廓形成了形式感很强的构图，这个场景很可能不是真实的，是“摆拍”。

右图是经常用来和哈莫修依对比的美国画家 Edward Hopper(1882–1967)的作品，大片纯色几乎是平涂，不像哈莫修依那样很用心的塑造细腻的肌理，色调放弃了和谐转而追求情绪表现力。从这三幅画我们可以看出来室内画的形式是怎么从古典到现代逐步演变的，而哈莫修依正是中间过渡的那一环。

和摄影的关系

说到“摆拍”，那就要谈一下哈莫修依对摄影的喜爱了，放现在，他是要被喷的，因为他喜欢画照片，按照陈丹青的说法，没有“淋漓的画气”。不过放在那个时侯，可算新潮，可惜他没有对摄影进行探索，拍照于他只是一个辅助手段。比如他画的 Ida 肖像：

左 Portrait of Ida Ilsted, 1890, Statens Museum for Kunst Copenhagen

老老实实打格子。又比如:

左 View of the Old Asiatic Company, 1902, Ordrupgaard Copenhagen Denmark

除了肖像和城市建筑，哈莫修依也借助摄影创作风景画，他和 Ida 在阿姆斯特丹旅行期间，Ida 写给家人的信里提到，他们常在郊外徒步，并拍摄了很多照片。

哈莫修依是一个喜欢窝在家里创作的画家，所以相片对他来说就格外重要了。用于参照的相片对于我们理解他的作品也是十分重要的，他保留了相片中的哪些元素，丢弃了哪些元素，如何重新构图，都能通过和相片进行比对来推测。

摄影带给哈莫修依的远不只是便利，摄影对他的风格也有影响，和德加类似。德加是受摄影的影响比较明显的一个画家，主要体现在取景视角比较怪异，画中场景的边缘总是被出乎意料的切断，比如人只剩下半截之类的：

Place de la Concorde, Edgar Degas, 1875, Hermitage Museum

德加这幅协和广场就是很好的例子，当然他还有数不胜数的的作品都是这样的，夏皮罗在《蒙得里安：抽象画中的秩序与无序》对这个特点进行了很好的总结：

“通过新颖的特写视角以及有意切割物象，这些画家让我们注意到一个近在咫尺、处在外围的观者的存在，就像在当时的摄影和电影中那样，带有奇怪的角度，令人想到一双注视着的眼睛的决定性在场。大角度透视以及位于某一边的局部视角，都暗示了观众的存在。”

哈莫修依也是使用相机的画家，他画的很多室内画，人物都在一个角上，把夏皮罗这段话放在哈莫修依也是一样成立的。此外在 BBC 纪录片《Michael Palin & the Mystery of Hammershøi》中主持人探访了 Hirschsprung Collection，这是哈莫修依作品的主要收藏地。馆员向主持人展示了哈莫修依一幅没有人的室内画，并用紫外光照射折到背面去的废弃画布，显示这一部分画布中其实画了一个人像，也就是说，哈莫修依直接把这幅画裁剪了。下面这幅画也是一个他经常使用的奇特视角的例子：

Ida in an Interior with Piano, Vilhelm Hammershoi, 1901

我国宋代的画家马远因为喜欢把画面元素集中在一个角被安了个个外号叫“马一角”，我看完全可以给哈莫修依搞个外号叫“哈一角”。像上图这种人物屈居一隅的室内画哈莫修依还画了很多，就不一 一列举了。这种构图当然是很怪异的，人物是主导角色，怎么窝到犄角旮旯里去了呢，正如夏皮罗所说，这种视角暗示了观众的在场，人物沉浸在自己的世界里，仿佛没看到有人走过来了。

图中的 Ida 明显是在窗前借着光做什么事情，她的手被桌子挡住了，可能是织毛衣，可能是看书，也可能是读信，也可能啥都没干在放空，以上四件事情是哈莫修依画中经常出现的人物状态。无论如何，人物窝在角落里，动作和眼神都避开了观众，处于一种内向的，陷入个人世界的状态，而作为观者的我们站在画前，会有一种小心翼翼，不忍打扰的感觉。有一篇展评的作者形容他观展的经历说，进入展厅，仿佛闯入了哈莫修依的私人世界。可以想象，哈莫修依的展厅里观众说话肯定会很小心。

同样是一角，马远画中的人物眼神方向和哈莫修依完全相反，从而形成了相反的意境：

竹涧焚香图，马远

哈莫修依的人物精神向内收敛，而马远的人物精神向外发散。如果不考虑这个意境的区别，他们的画都是极富诗意的。

和里尔克的关系

诗意的画自然会得到诗人的共鸣，哈莫修依虽然在其有生之年没有大红，但慧眼识珠的人也是不少的。除了前文提到的雷诺阿，里尔克也是哈莫修依的崇拜者，他通过 Alfred Bramsen（哈莫修依的重要收藏家）看到了哈莫修依的画，他赞道“我应该要研究一下这个艺术家，之后或许会写一篇独立的文章。我也感觉到，直接接触这位大师的作品能直接促进我富有诗意的工作，我十分赞赏他伟大而优秀的作品。”

里尔克被哈莫修依的艺术深深吸引，曾经考虑过写关于哈莫修依的评论，但他在一年之后放弃了写作计划，因为他觉得自己“还没有完全准备好，没有完全投入到能够将这位无价的大师的本质令人信服的表达出来的地步"。里尔克研究一个艺术家，总是要直接和艺术家交流才能下笔，他之所以没能将这篇文章写出来，也和他没能和哈莫修依进行充分交流有关。

他只在 Bramsen 家里见过哈莫修依：“昨天我第一次见到了哈莫修依，他和他的自画像看起来不一样，更老并且没那么朴实， 因为长长的头发和脸上满满的胡须从他简单的轮廓中扩散出来，显得十分复杂。但我确定，当人们看他看得越多，人们就更明显的认出他来，从而也就越能发现他本质里的朴素。”很显然，他们没有进行深入交流。哈莫修依是很内敛，含蓄，不善于表达的。里尔克可以大谈特谈罗丹，因为罗丹本来就是一个喜欢对自己的艺术理念滔滔不绝的人，他们无论通过书信还是面对面都可以进行很充分的交流，想要了解哈莫修依就没那么容易了。

一幅有趣的画

左中 Job, a study, 1887, Vilhelm Hammershoi

右 Statue of Khafre, Valley Temple of Khafra, Giza, Egyptian Museum Cairo, 2570 BC

上面左侧的两幅画是哈莫修依“阴暗”系的作品，题为 "Job"，对于这个命名，他的母亲

Frederikke Hammershøi 转述说“哈莫修依从未认为这是一幅神圣的画像，他选择 'Job' 作为标题因为这对一个承受苦难的人类来说是最好的称呼。”

这里毫无来由的“神圣”来自于哈莫修依对古希腊雕塑的借鉴，左图是哈莫修依创作油画版本前的一个素描草稿，可以看出来这幅草稿的坐姿已经借鉴了右图那座埃及雕像，因为古埃及雕塑高度图式化，所以右图只是这一类雕塑的一个特例，哈莫修依具体参照的哪副就不知道了，一般猜测是哥本哈根本地的博物馆，因为 1887 年他还没有去过卢浮宫或大英博物馆。

从完成稿可以看出来一个细微的变化，那就是模特的左手从放松下垂的状态改成了和古埃及雕塑一样的姿势，拘谨的放在左腿上。这个改动是很精彩的。

这幅画画的明显是一个做苦力的人，为何哈莫修依没有把他的右手也画成和古希腊雕塑一样？这只右手以一种很不自然的，极具象征意义的姿势伸出来，表达了很多意思，这是劳动者的象征，劳动者依靠这只右手做他的“job”，但这只手并不属于他自己，他似乎在把这只手像一件物品一样的递出去，这是他赖以生存的工具。画中人赤条条一丝不挂，瘦削的躯体俨然是饱受剥削的无产阶级，他的生活是沉重的，压抑的，饱受苦难的。所以要把他的左手从一个相对轻松的下垂姿势改为放在左腿上的姿势，这个人的整个姿态因而变得拘谨，紧张，不那么轻松。

哈莫修依把古埃及的法老哈夫拉变成了了一个苦难的劳动人民，因为他找到了威严的法老和一个苦难的人类在外形上的共同点：前者为了保持威严和神性，做出一个紧张而拘谨的带有仪式感的姿态；后者在生活的压迫之下，必须紧张的面对，不敢有丝毫松懈。同样的形式，表达不同的内容，妙哉。

参考文献：

"Carl Nielsen and the danish tradition of story-telling", Colin Roth, "Carl Nielsen Studies" Vol.IV, 2009

"Scandinavian Art 1880-1920: Cosmopolitan Nationalities", Jan Cox, PhD thesis, 2013

"Rainer Maria Rilke und Vilhelm Hammershøi. Zur Beziehung zwischen bildender Kunst und Dichtung zur Zeit der Jahrhundertwende.", Steffen Arndal, “Anuário de Literatura” , Vol.19, No.1, 2014

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"Vilhelm Hammershøi. Hamburg", Alette Rye Scales, "The Burlington Magazine", Vol. 145, No. 1203 (Jun., 2003), pp. 473-474

"Vilhelm Hammershøi. London and Tokyo", Rachel Sloan, "The Burlington Magazine", Vol. 150, No. 1266 (Sep., 2008), pp. 624-625

“Hammershøi’s Either/Or”, Bridget Alsdorf, “Critical Inquiry”, Vol.42, No.2, 2016, pp.268-305

"Vilhelm Hammershoi the poetry of silence", Helena Bonett, Royal Academy of Arts, London, 2008

"Northern light : realism and symbolism in Scandinavian painting,1880-1910", Kirk Varnedoe, The Brooklyn Museum,1982, pp.122-137

"Picturing the Immaterial with Colour – Symbolist Ideal?", Anna-Maria von Bonsdorff, "FNG Research", Issue No. 1, 2015

"Hanging the Danes: Danish Golden Age art in a nineteenth century museum context", Britta Tondborg, "SMK Art Journal", 42-59, 2005, pp.119-126

"Vilhelm Hammershøi and His Contemporaries", Kasper Monrad, Lecture recorded in National Gallery of Art,Washington, November 1, 2011

"Hammershøi und Europa", Kasper Monrad, Kunsthalle München und SMK, Prestel Verlag, 29. April 2014