王写写
在外人眼里，沃纳·赫尔佐格是一个疯子。
他迄今为止制作了四十多部电影，艺术成就最高的是相隔十年的两部作品：《阿基尔，上帝之怒》和《陆上行舟》。这两部作品是德国新浪潮时期最非凡的成就，并给其带来了巨大的声誉。如今我们谈论德国电影，或者谈论整个世界电影史，赫尔佐格都是不可或缺的环节。“伟大”的名号，早已加冕在他头上。
沃纳·赫尔佐格出生于 1942 年，原名沃纳·斯蒂佩提克，赫尔佐格是他的艺名。十二岁的时候，他与母亲迁至慕尼黑。三年后，他写出了第一部电影剧本。进入大学的那几年，他用偷来的一部 35mm 摄影机，自学成才制作电影。青年时期的赫尔佐格就显露出了浪漫理想主义的冒险精神，常常在世界各地旅游。游历期间的所见所闻所感，给赫尔佐格后来的创作生涯奠定了基础，对其作品的风格产生了极大影响。
1967 年，赫尔佐格制作了自己第一部长片《生命的标记》。他在这个作品里，将自己对人性的反思和历史的无情鞭笞融入到残酷的黑白影像中。故事讲述的是一名负伤的德国士兵被安排在一个遥远的希腊小岛疗养，他的妻子负责看守一个废弃的军火库。在此期间，士兵因残酷恶劣的环境和自身的状态，导致水土不服，进而引发了精神崩溃。他不仅开始试图杀死妻子，还燃起了炸掉军火库的念头。他开始反对军队的命令，进而反对太阳和宇宙，最终否定一切。在酿成大祸之前，士兵们登岛逮捕了他。
赫尔佐格在处女作里便彰显了他惊人的艺术才华。91 分钟的寓言故事，镜头平实生动，大量的广角、跳切和手持摄影令整部作品呈现出纪实性的质感。不仅在视听层面上如此，影片的手法也是自始至终对准主人公内心崩溃的过程，却从未对其进行评判，客观至近乎冷漠的地步。
通过《生命的标记》，我们轻易便能捕捉到赫尔佐格鲜明的个人特质。他善于将人的异化、疯狂和侵略性进行鞭辟入里的展示。如果说故事片和纪录片之间最初有一条界限的话，那么赫尔佐格就是将这个界限模糊掉的人。虽然他最著名的几部作品，都在阐释一种幻灭的灵魂——偏执、疯狂、残忍无处不在。但他并没有刻意放大故事中的戏剧性，反而总是以冷静的长镜头，大景别和歌剧式的表演，令影片的气质介乎虚实之间。
1970 年，赫尔佐格制作了《侏儒也是从小长大的》。这又是一个富有寓意的极端故事。这次镜头聚焦了一群社会边缘人群，影片找来了大量真实生活中的侏儒演员，描绘他们在侏儒教养学院里发生的暴力故事。这是一则反抗式的寓言。孤独、叛逆、仇恨与争斗充斥其间。赫尔佐格再次使用了类似于纪录片式的表现手法，细腻地描绘着侏儒们格格不入的生活状态，客观记录危机的积累和爆发的过程。由于拍摄前期他正在生病，因此愤懑、执着与激进更为明显，当然，这种个人烙印在以后会成为他最鲜明的标签。
在《赫尔佐格谈赫尔佐格》一书中，他将这部电影评价为：《上帝之怒》与之相比简直太小儿科了。并说“从德国最早的神话故事到瓦格纳再到《铁皮鼓》，德国文化中始终充斥着侏儒和小矮人。电影中的侏儒不是怪物，我们才是侏儒。他们都是比例匀称，可爱又美丽的人。”
我们可以看出，赫尔佐格是典型的作者型导演。他的作品总是有着对信息流娴熟的控制，并且鲜少是政治正确的。这种创作思路正反映了德国新电影时期，青年一代创作者的集体特点。赫尔佐格的电影主题，以及其所映照到表层的电影技法，背后都有着深层的历史渊源。
当时，沃纳·赫尔佐格与赖纳·维尔纳·法斯宾德、维姆·文德斯、沃尔克·施隆多夫等人一样，都是在传统德国电影的废墟中崛起的青年导演。德国电影在二战结束后百废待兴，在经历了短暂的乡土电影和浮夸、空洞的娱乐片后，进入六十年代，德国迎来了新的一轮社会动荡。至此市场的突然崩溃，导致电影产业面临着生死存亡的时刻。
二战给德国电影造成的负面影响无疑是剧烈的。第三帝国时期，电影成为了政治宣传的重要手段，对符号肆无忌惮的滥用，让德国电影迟迟不能摆脱纳粹政治的阴影。在世界范围内，人们也一度对德国电影持怀疑和否定的态度。这预示着德国电影即将迎来一场重要的变革。
于是在五十年代末六十年代初，一批青年德国电影人决心与传统的德国电影分裂。尽管在初期，一些德国新电影保持着对历史的延续，但最终对那段特殊历史的严苛拷问，对混乱过去的反思，戏谑的讽刺成为主流思潮。
他们如法国新浪潮和英国新电影运动那样，反抗权威和传统，提倡作者电影，使用先锋的艺术技巧。那个时代的德国，在分裂的状态下，思想意识极其复杂。他们力图让德国电影摆脱政治宣传工具的污点身份，进而涌现出了一批具有深刻意识形态和高度表现力的新颖作品，《时代》杂志后来评价，德国电影是那个岁月里“欧洲最具活力的电影”。
在这种浪潮下，出现赫尔佐格这样的电影人，也就不会太令人意外了。在当时不破不立的德国电影产业中，偏激的剧作，执着的镜头，不可调和的主题，先锋的结构成为德国青年影人努力追求的形式。这意味着拥有可诞生伟大艺术家的土壤已经形成。尽管如此，赫尔佐格仍显出了其另类与独特的一面。
是时候阐述文章开篇的那句话了：在外人眼里，沃纳·赫尔佐格是一个疯子。
如果对艺术电影或电影史有些了解的人，应该知道赫尔佐格常常被看做电影界的浪漫主义者、空想家、冒险者、偏执狂和流浪者。他不计一切的投入拍片，对作品面貌近乎原始的激进追求，导致许多时候他不得不四处奔波筹款。在《陆上行舟》得以拍摄之前，赫尔佐格有四年的时间处于电影生涯的艰难期。而或长或短的经济危机和凄凉境况，在赫尔佐格的人生中屡次出现。
但是，无论面对着何种困难，赫尔佐格的下一秒极有可能就会扛起摄影机，开始在泥泞中前行。人们可以否定他的一切，但无法否定他对电影的热爱。在这个固执的艺术家耳边，也许常常会听到“你疯了！”“拍个电影有必要如此牺牲吗？”的论调，但赫尔佐格总是会不顾一切地投身到拍摄中。
他的作品总是探索着拉康的他者性，并对此进行确认。这种指向外部的思考也为作品带来了一种独特的矛盾。作为德国新电影的干将，赫尔佐格分裂传统德国电影，与过去进行抗争的方式就是，让作品的着眼点向外界偏移，表现出对他国文化和原始形态的热忱，从而对西方文明与打着理性主义旗号的侵略史进行尖刻批判。
这一点在《阿基尔，上帝之怒》与《陆上行舟》中都有着完美的体现。两部作品分别为 1972 年与 1982 年完成，拍摄过程都极为艰辛。在这两部作品中，赫尔佐格的御用演员：克劳斯·金斯基都进行了出色的狂放式演绎。与赫尔佐格一样，金斯基也是一个固执的狠角。两部电影在拍摄时都有各种疯狂的幕后花絮，比如沃纳与金斯基之间不断的争吵，比如对印第安人强迫式地征用成群众演员等。
《上帝之怒》描述了 16 世纪的西班牙冒险家唐·洛佩·德·阿基尔，带领一支冒险队，深入原始的亚马逊丛林，寻找传说中的黄金城的故事。这是一次带有殖民性 质的探险，在庞大茂密的亚马逊河流域，阿基尔的探险队屡次遭受危机，最终覆灭。为了拍摄这部电影，赫尔佐格与 4 个世纪前的阿基尔一样，带领摄制组深入原始 丛林，进行着在外人看来毫无必要的，极为艰苦的拍摄工作。期间也是同样经历了多重艰险。
《陆上行舟》讲的也是一个比喻殖民的故事。白人歌剧迷，菲茨杰拉德，为了让秘鲁小镇的人们听到自己的偶像——卡鲁索的歌剧，决意要在小镇中建立一座歌剧 院。为了筹得资金，菲茨杰拉德接受了当地橡胶大亨委派的任务：驾驶一艘轮船去亚马逊丛林深处收割橡胶。在穿过某个区域的时候，菲茨杰拉德不得不让巨轮上 岸。于是我们看到了人类电影史上最震撼的一幕：无数的印第安人在指挥下，牵引着一艘白色巨轮穿越茂密的丛林和起伏的山地。为了保证菲茨杰拉德的壮举真实可 信，赫尔佐格百分百进行实景拍摄，真的把一艘巨轮弄上了岸，并雇佣大量人力，拉到了山的另一边。
两部电影都有着疯狂的幕后故事，也都让影片具有浓烈的史诗感。它们都利用了极端机位和戏剧性角度，以及大量壮丽的长镜头来营造纪录片的质感。它们都在宏伟的原始丛林中实景拍摄，为了展现宏大的场面，不惜动用大量人力物力。克劳斯·金斯基相当于扮演了两次同样情感内核的人物，而这个人物显然是赫尔佐格自己的化身。两部电影都将原始的自然风貌一览无遗地进行史诗级呈现。从主题上来说，二者代表了赫尔佐格的他者性特点——将异国的奇观式历史纤毫毕现。同时，二者的相似之处还在于表达了一套多元的主题——对殖民主义的激烈抨击，对西方文明史的揶揄讽刺，对殖民者狂妄自大、天真傲慢的批评，以及一系列的对立：人与自然的对立、人性与历史的对立，野蛮与文明的对立，原始与现代的对立。
因此，《阿基尔，上帝之怒》和《陆上行舟》，两部有着太多共同点的赫尔佐格电影，因其不惜代价的拍摄方式、完美的艺术效果和启示录般的深刻意味，成为了电影史浓墨重彩的一部分。
纵观赫尔佐格一生的故事片，塑造的尽是疯野叛逆的梦想家，狂热的浪漫主义者，或处于社会边缘的异端分子。而这恰恰都是他自己人格的写照。在那些故事中，这些人物要么最后趋于毁灭，要么向现实妥协。这也暗示着赫尔佐格对自我的一种危机认同意识，以及对现实的一种悲观主义思想。从某种程度上来说，他的人生就是一出传奇史诗剧，其中蕴含的那种不合时宜的偏执，常常能在他的作品中被观察到。
拍完《陆上行舟》后时隔一年，赫尔佐格拍摄了《绿蚂蚁做梦的地方》，继续从经济层面书写殖民者的荒唐梦。而《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》、《非洲黑奴》和翻拍版《诺斯费拉图》也都成为了他的代表作，被永远铭记。进入新千年，这位老人的作品力度下降了很多，去年的《沙漠女王》实乃一部失败之作，让他过于看起来有些晚节不保了。
唯有在纪录片领域，这位凛冽的老者仍保持着出色的作品质量。也许这位电影斗士对抗了大半生，终究累了。也许他的视野曾紧盯着那个时期，忘记了如何迈出赶上新时代的步伐。无论如何，沃纳·赫尔佐格曾经创作了如此华丽的经典，被誉为“德国新电影四杰”之一，我们不会忘记他的狂想与伟大。
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