日报标题：这群人自己不怎么拍，还总爱对别人拍的照片指指点点
Timothy Wang，职业摄影师/拉黑爱好者
简单直接的说，评论家的出现是以一个中间人的身份出现的。
这个中间人是的存在是为了消除摄影家和观众之间的障碍而应需出现的。
如果要深入了解评论的机制与作用，那么首先要对艺术评论的前世今生知根知底。
艺术评论是对于视觉艺术的讨论和评价。
艺评通常站在审美和美学理论的角度上去批评艺术品，其目标是引导观众理性的欣赏艺术。大多是情况下观众带有一定的盲目属性，容易受到社会或政治等因素的干扰，所以这也就成为艺术评论试图解决的问题。
那么评论家是如何评论艺术品的呢？
首先，评论家要做的是结合艺术家的陈述（statement）和言论等信息尽可能的将艺术品以文字的方式进行充分叙述，简单的说就是翻译艺术品。这种翻译和叙述为更深入的评论建立了根基，因为当叙述完成之后，我们就已经能具体和系统的了解，看到的画面中发生了什么和作者的意图。
这就如同看电影。
观众往往不会了解到大部的细节与意图，所以这个时候就需要影评人。在看完电影之后有许多观众可以说出这个电影“好”或者“不好”，然而至于为什么却无从说起，于是把好坏的原因归结为“感觉”。 而感觉并不会凭空产生，一部好的电影，导演在电影中安排了大量的细节与伏笔，演员的演绎也会为电影加分。然而所有这些细枝末节的东西，在观众的脑中就像是一堆零乱的材料，引发了许多疑问与困惑。
举个例子
这句台词，想必已经在各位心中潜伏了多年吧。可能你感受到它在某个位置击中了你，但是你不太了解那到底是怎么回事。
所以你需要一个影评人。
一个好的影评人也许能解了你的心结。
所以，你也需要一个艺评人，来帮你解读关于艺术的点点滴滴。
艺评人在大众看起来是个模糊的职业－你不知道这些人是从哪儿冒出来的，也不知道他们靠什么活着以及以后到哪儿去。
追溯现代艺术评论的历史，可以查证到系统的评论出现在 18 世纪。
有个英国画家，Jonathan Richardson，应该是目前最早可以查证到尽兴艺术评论的人。他试图弄出来一个“艺术排行榜”之类的东西，实质就是客观的，有条有理的对当时的艺术品进行评估和排名。Jonathan 把评估分成了 7 个考量因素，比如描绘，构图，创意，色彩之类的，每个因素 18 分为满分，分别打分然后合计得到最后分数。
很有趣的是，这个系统的“评价标准”迅速的风靡当时的英国中产阶级，究其原因竟然是因为这些虚荣的中产喜欢用这些分数来炫耀，于是这也理所当然的成为了 18 世纪英国社会浮夸之相的一个体现。
原来艺术评论的兴起是源于装逼啊，这个逼装的要给 18 分啊... （大误
然而在大腐国艺术评论也就是打打分或者简单说几句什么的，然而不久后艺术评论这个新兴的概念就传播到了法国。 这时候有个法国人跳出来说英国人我要给你们一个差评，0 分！ 然后就开始通过作文来做艺术评论。这个人就是狄德罗，其实你们知道的，他是个哲学家，曾经有人来找他想请他把英国百科全书翻译成法语，结果他看了下说，这什么鬼，然后自己编纂了一部百科全书... (英国人的薯条都掉了...)
狄德罗算是最早开始通过文章来正式做艺评的人。
一向擅长搞宣传的英国人表示不服，他们发过传单和小册子，上面印着“艺术解读”之类的小段子，后来终于把评论发到了一些报纸和学术期刊上。于是在 18 世纪末，在英法不断的装 X 与打脸中，艺术评论终于有了一个正规的形式。
然后就到了 19 世纪，这个时候艺术评论家已经变成了一种职业。评论本身也出现了大致的形态，比如，以审美理论为根基的艺术评论。参与评论的人越来越多，于是便出现了分歧，或者说，出现了一种“百家争鸣”的局面，有争论就有进步，于是艺术评论推动了西方艺术的发展，各种流派、各种风格的轮廓在评论中更加清晰，同时也将一大批画家推倒了公众的视线中。或许我可以认为，艺术评论拉近了艺术与大众的距离。从某种意义上来，在评论出现之前，艺术是贵族的玩物。
类比之下，在相同的时间，亚洲似乎还没有真正意义上的艺术评论者。这似乎也是导致今天西方思想主导艺术的原因之一。
由此可见艺术评论的重要性和必要性。
话说到这里，我们将目光移回摄影的时候，自然就知晓了摄影评论家是什么样的角色。
总结起来，艺术评论者承担了三个角色，观察者、解读者以及引导者。
参考文献：A History of Art Criticism, Retrieved 16 December 2013.
知乎用户，不忘初心
摄影评论家一方面是对历史上的摄影作品欣赏的基础上，根据一定的标准，可以是图像学、符号学、形式分析、精神分析、人类学、社会学、心理学等学科或学科的交叉运用，对摄影作品或现象所做的分析和价值判断，揭示出该作品在当时时代背景下的社会意义和美学价值，并且通过对整个摄影史脉络的联系和发展，解读出更为现代的理解，对摄影的发展和变革起到一定的促进作用。
罗兰·巴特在《明室》中以摄影本体论的理解“照片”自身，即摄影区别于其他艺术形式的特点。他在第二章中则锁定在家庭照片上，引出了摄影的“历史性”，他将照片定义为一种再现的方式，摄影的指涉与影像是紧密相连的，这一点突出了摄影的时间本质。
关于时间本质的理论，亨利·卡蒂埃 - 布列松的“决定性瞬间”的实践则更为明显，它的成型的标志为 1932 年的《巴黎欧洲广场》，而在三十年后巴特则针对时间本质引发了再一次的解释：“照片留存于世上的时间比人活着的世界还要长，被摄者再现在照片上呈现出出一种‘线性时间的死亡’，但是照片作为一种强有力的证明，被摄者的确存在过，但另一方面又预示了死亡。”摄影的“历史性”所带来的冲击与震撼，在摄影“自身”存在着一种特殊的意义。
对于社会纪实方面，普遍的观点是摄影能够揭露出社会的不公与阴暗，是正义的行者，其中代表美国的刘易斯·海因的童工奴役系列照片——确凿无疑的证据直接导致废除童工制度；在西班牙内战时期，戴维·西蒙则一系列的战争摄影引发了世界性的关注。巴特则针对性地指出了一个新的观点：“摄影最有力的的地方，不在于它揭露事实的能力，而在于它能‘沉思’。”透过引导观看的行为，让照片的生命自然地迸发而出。
另一方面，摄影评论家能够引导大众的欣赏方式，对摄影的传播与流通也起着积极作用，从一个更为宏观的角度来说，艺术的发展必然伴随着评论家的发展。
在二十世纪初，艺术的发展方向走向更为现代的阶段，现实主义、印象主义、表现主义、达达主义、超现实主义等艺术流派应运而生，摄影作为艺术表现的一种形式，自然也脱离不了整体环境的影响。从拉兹洛·莫霍利 - 纳吉的物影照片对现实主义的探索到赫伯特·拜耶《自拍像》的超现实主义，这一种对传统艺术的反叛赢得了大多数艺术家的支持，现代摄影就这样占据了一个毫无争议的精英地位。评论家雷蒙德·威廉姆斯对这一现象持支持态度，并把整个行为称之为“有利且进步的状态”，指出：“现代艺术更进一步指涉了那些前卫的艺术运动，强调特定的媒介和表现形式，并不关注主题。”他也为现代艺术的发生做出了简明扼要的解释：“第一，传媒的盛行刺激的艺术家们的创造行为，艺术家们都热衷于在杂志和出版物上宣传自己所创造的新艺术的诞生；第二，艺术家因战争、革命而流离失所，因此将艺术作为自己内心的呐喊方式，把艺术推向了更为极端的方向，也同时变得更加国际化。”
现代摄影的精英地位保持到了六十年代，美术馆使得摄影的地位更上一层，人们强调观念的想法以及批判性的实践为摄影在美术馆中开辟了一席之地。首先，波普艺术家开始使用摄影作品来指涉和评论当时的消费文化和生活方式，其中包括著名的代表安迪·沃霍尔，其次，在观念艺术中摄影被作为了一种有效的艺术传达而被接纳，例如德国的伯恩和贝歇夫妇通过对工业场所的详细描绘来探索观看行为和地貌特征的意义。评论家道格拉斯·科林普认为这一时期的摄影的信条已经与艺术史重合，只有艺术而不再有艺术和摄影的分别。而戴维·坎帕尼更为直接的提出了新的质疑：“艺术与日常生活到底什么关系。”摄影作为一种日常媒介，对于这种疑问也显示出了当代摄影发展的一个趋势。