日报标题：他是早就到达巅峰的「类型片之王」
电子骑士
雷德利 · 斯科特是我非常喜欢和欣赏的导演。
触及巅峰
——雷德利 · 斯科特 Ridley Scott
雷德利 · 斯科特已经 78 岁了，他仍然不断在拍着电影，尽管其 2013 年的《黑金杀机》评价很低，几乎是其导演生涯中最差的作品。与雷德利同时代的马丁 · 斯科塞斯都最终戴上了奥斯卡的王冠，三次与奥斯卡擦肩而过的雷德利（《末路狂花》、《角斗士》、《黑鹰坠落》）能否在从心之年拿到小金人？
我想，对于雷德利 · 斯科特，奥斯卡真的没什么意义。他已经在很早以前就触及到了电影的巅峰——就凭《银翼杀手》一部片子，雷德利就足以被称为大师了。当然，我们这里说的大师，不是指伯格曼、塔尔科夫斯基等人那种拍摄所谓文艺片的经典式的电影导演。雷德利 · 斯科特承接的，应该是希区柯克、约翰 · 福特、塞尔乔 · 莱昂内这些在技术、手法上几乎完美无缺，同时又风格独具的类型片大师的衣钵。
但雷德利 · 斯科特又是那样与众不同，没有导演能像他那样，在二十多部片子里涉及了几乎所有电影的类型：科幻片《火星救援》、《银翼杀手》；警匪动作片《黑雨》；恐怖片《异形》、《汉尼拔》；公路片《末路狂花》；传记片《1492：征服天堂》；史诗片《角斗士》、《天国王朝》；灾难片《巨浪》；战争片《魔鬼女大兵》和《黑鹰坠落》；奇幻片《黑魔王》；黑帮片《美国黑帮》；悬疑片《火柴男人》；剧情片《一年好时光》……想想看，希区柯克只在悬疑片上做到了前无古人；约翰 · 福特拍了一辈子西部片；迈克尔 · 贝再能挣钱，让他拍部恐怖片他也未必能拍得来；即使像斯皮尔伯格这样以多面手著称的导演，也不过在三、四种类型上有所建树而已。令人惊异的是，每种类型雷德利都不是浅尝辄止，他经常能以一部片子就创造一个类型经典出来，完全可以称作是类型片之王了。
所谓触及巅峰，另一个意思是指他还是没能站立在巅峰之上，睥睨天下。这让我联想到了戏剧家曹禺，早期的《雷雨》和《日出》就是他最优秀的作品，虽然后来水准依然很高，但都难以达到当年妙手天成的境地。雷德利也是如此，他早期的《银翼杀手》和《异形》同样成为了自己难以逾越的巅峰。后来众多的佳作，离“大师手笔”都多少有些距离。但雷德利 · 斯科特确实曾经在那里，用难以想象的影像建立了电影的天国王朝。我期待在下一部作品中，他能够再现当年的风采，站立巅峰之上。
黑 · 雨——
雷德利 · 斯科特不是那种擅长思考的导演，他的作品都是表现式的，他是一个视觉影像的大师。詹姆斯·卡梅隆和迈克尔·贝同样擅长绚丽劲爆的场面，但与雷德利相比，他们都缺乏美学上独特的风格性。迈克尔·贝只知道用让人眼花缭乱的剪辑来夺人眼目，实际上仍然属于花拳绣腿，架子好、功力差。詹姆斯·卡梅隆则更像一个工程师，他的电影如同漂亮的机械，精致、实用、美观，几乎每个镜头都是功用性的，但不具有艺术品的特质（如果你不是认为《泰坦尼克号》中船头作飞翔状的镜头就算艺术风格的话）。
雷德利 · 斯科特总会在他的电影里给我们呈现出令人惊异的影像。他早期的作品深受 30 年代黑色电影的影响，充满了黑色的美学风格：阴沉冷清的色调、强烈的光线对比、大量室内场景不借助人造光来照明，影片里的街道上似乎总在下雨，到处都是湿漉漉的，空气中弥漫着烟雾。
《银翼杀手》一开场，就呈现了一副末世般的场景：方碑似的巨型大厦犹如金字塔，闪动着金黄的色彩；高大的烟囱不时喷出火焰，飞艇在城市上空慢慢滑过，上面的打出鼓励人们去外星殖民地的口号，整部电影都笼罩在迷离的光线下。在哈里森 · 福特与女复制人雷切尔见面的戏中，非常空旷的房间里只摆了一张长长的桌子，背后是竖立着几根柱子的天台，外面橙色的光线直射进来，在屋里投下长长的影子，更显得室内黑暗、清冷。整个构图具有一种古典式的阔大和疏空，但又让人联想到印象派的画风。
《异形》中那个小异形从船员身体中破腹而出的场景，其镜头和节奏都极其出色——在前面紧张的救治之后，被异形袭击的船员忽然没事了，异形的幼体自行脱落。他开始没事一样和大家一起进餐，周围光线明亮，众人有说有笑，完全不是一般恐怖片中该出现危险的前景。但雷德利恰恰是反其道而行之，用明亮的场景让观众完全没有心理准备面对下一幕的惊惧。镜头在不露声色中，多给了船员几个画面，你会发现他食欲异常旺盛。然后，恐怖突然爆发，船员呕吐不止，接着小异形破腹而出，在灯光下极其清晰——不管这个形象是否可怕，你都会因为它出现的方式对其恐惧万分。它很快即隐没在黑暗中，再也不露全貌，反倒更增加了观众心理上的恐惧感。这种冷峻、干净、凌厉的镜头感是几部续集所无法企及的，后来的异形被表现得清清楚楚，反而没了感觉，结果只能让它们变得更巨大更怪异，手法显然落了下乘。詹姆斯·卡梅隆的《异形 2》算得上动作恐怖片的精品，但雷德利 · 斯科特的第一部才称得上是艺术品。
《黑雨》延续了《银翼杀手》、《异形》的黑色风格，这部警匪动作片虽然整体故事并不出色（这从来都是雷德利的弱项），但其风格性却是其它警匪片所少见的。看过的人很难忘掉日本黑帮的头目开着摩托，疾驰而过，用日本刀将道格拉斯搭档的头一刀砍下的场景。整个场景都笼罩在黑暗中，只有刀的寒光闪动。隔着铁丝网，道格拉斯的愤怒随着影像直击你的心头。
这些影像不仅仅是漂亮的画面，它们充满了隐喻和意念化的色彩：《银翼杀手》中，被哈里森 · 福特追击的女复制人穿着透明的雨衣，中弹后撞破了两层玻璃，跌倒在街头。她的雨衣鼓起着，犹如天使的翅膀。这时影片只有背景音乐，慢镜头中，女复制人挣扎着爬起，接着再次跌倒。这些复制人所包含的神性（比人类更强大的能力，以及更多的“人性”）与他们为生存作出的努力挣扎，都在这个诗意的画面中体现出来。
《1492：征服天堂》里有这样一幕，哥伦布在美洲的冒险事业陷入了困境。某一天，他们刚刚建好的营地——一座初具规模的小市镇上狂风大作，天地间充满了闪电。哥伦布向外望去，到处都是飘飞的碎片。最终，闪电击中了象征文明的大钟，整个营地有如遭到了神的天谴，一片狼藉。哥伦布屋子里的黑暗与外面的狂风闪电形成强烈的对比，这里面既有文明面对造物自然的无力感，又有哥伦布想寻找天堂梦想失败的象征。
另一部影片《黑魔王》里的镜头更容易理解一些：纯真可爱的公主被关在魔王的屋子里，她发现梳妆台上放着各种闪耀的珠宝。她禁不住拿起它们，然后开始和一个黑衣女人起舞，在光线的交替变化中，她望向镜子，镜中的黑衣女人揭开面纱——正是涂着黑色眼影和唇彩的公主。这个象征性镜头提供了这样一种隐喻：与一般魔幻电影中等待英雄拯救的公主不同，她的堕落是主动接受诱惑的结果。黑暗是从人心里生长起来的。
雷德利 · 斯科特曾经说过：“有时造型设计便表达了你的意图。”这句话如果换成更为学术的说法，其实就是“形式即内容”。这大概跟雷德利广告片导演的出身有关。如果我们把叙事文艺的艺术家们分成“小说家”和“诗人”两种类型的话，雷德利 · 斯科特显然是后者。他不擅长通过故事表现意义，他精通的是通过意象传达感觉。绝大部分雷德利的作品，其视觉风格都可以用“黑”和“雨”两个字来概括。“黑”是指他的影像冷峻、硬朗，充满力量感；而“雨”则可以代表他感性、迷离、忧郁的另一面。
在《末路狂花》之后，雷德利慢慢在视觉风格上有所改变，黑色的一面渐渐减少了，早期那种混合了自然光与人造光的用光风格变成了以自然光为主，在后期加强某种色调的路子。毕业于西哈特普尔艺术学院和伦敦皇家艺术学院，研读过艺术与电影两个专业的他对构图、色调都非常讲究。他对于偏青和偏黄的色彩有特别的迷恋，这两种色调也是最能表现苍茫与沉郁感的。《角斗士》中多次闪现出马克西姆行走在田间的镜头，他手抚着在风中摇摆的麦穗，滤色镜调成了金黄色的画面充满了一种古典油画般的意境，浓郁而富于悲剧感。
从早期另类黑色的风格一路走来，雷德利后来越来越倾向史诗性的宏大。在《银翼杀手》和《异形》中，很少会见到全景镜头，而后来的电影中他却很喜欢用俯视的全景镜头来展现场景，例如《黑鹰坠落》中暴民蜂拥而上把驾驶员抬出直升机的镜头，还有《天国王朝》里双方在倒塌城墙处的拼死决战，此时的影片完全没有声音，仅仅是背景音乐，双方簇拥混战的身影慢慢幻化成了累累尸首。雷德利用上帝之眼般的俯视镜头，传达出的是一种悲悯的情感。
雷德利 · 斯科特的《角斗士》带起了好莱坞自 60 年代《埃及艳后》之后新一轮的史诗片风潮。他在片中突破了西席·地密尔的传统手法，将现代性的、快速的镜头与经典手法结合起来。马克西姆与当年角斗士之王的一场战斗，雷德利别出心裁地运用了 MV 的手法，快速剪辑、镜头运动非常迅速，虽然镜头短小繁多，但整体交代得却丝毫不乱，极具大师风范。在雷德利执导下，现代与古典风格得到了完美的统一。
狂花异形——
绝大部分类型片导演都在影片中体现着强烈的男性意愿，因为类型片最大的观众就是青少年男性。雷德利 · 斯科特却以在影片中多次塑造了强力的女性主角形象。女性主义（feminism）可以说是构成雷德利电影的关键词之一了。
他 1991 年的作品《末路狂花》被认为是最早一批好莱坞表现女权与女性主义的电影之一。以往的公路电影，大部分主角都是一男一女，男性是主导人物，女性往往只是一个追随着，被男主角从封闭的家庭中解救出来。《末路狂花》却是以两个家庭妇女作为主角，整个追寻自我、自由的过程，就是逐渐摆脱男权社会带来的种种物质、精神枷锁的过程。影片开始时以局促的中景为主，手提拍摄的镜头突出一种写实与压抑的气氛。塞尔玛不敢对丈夫提起要与朋友路易斯出去玩的事，而丈夫对她的事情也都是一副不感兴趣的不耐烦感。到了旅程中，场景变得开阔起来，大全景和充满色彩的空镜头带给观众一种自由的释放感。然而当两位女人准备按照自己的意愿展开一个假期旅行时，男人却不断试图压制、物化她们，把她们作为财产或者泄欲对象来看待。酒吧的冲突让两人开始觉醒：塞尔玛一直都是丈夫豢养的玩物，对爱情还有着小女孩一样的憧憬，但酒吧里的男性却只把她的接受搭讪当成一种性的允许。这场强暴不仅仅是身体上的，更是精神上的。从此，本来接受了男权社会对自己定位的塞尔玛反倒表现出比路易斯更强的叛逆性。从一个见到枪就害怕的女人，到学会了抽烟、开枪，超市抢劫的一场戏，塞尔玛既是模仿了情人的举动（暗示男性带来的问题），同时也是在从一个被动者（甚至在和路易斯的关系中她也一直是被动的）变成了一个占据主动地位的女人。虽然方法错误，却是在凸现自己想要主导生活的意图。影片中，除了一个男性检察官，所有男人都在一步步把两个女人逼上死路，不管是偷走了钱的一夜情人，还是满嘴污言秽语的卡车司机。两个女人打爆油罐车一段是影片的精彩一笔，不但视觉上极其富有冲击力，而且颇富象征意味：司机所叫嚷的污言秽语都是基于男性身份的，带有性的攻击和侵辱色彩。女性是没有对等词汇来回击的，所以，她们能做的就是毁掉油罐车，这个行为有去势的象征意味，令男性失去其性的主导权。
影片不能说在女性主义的表达上有多么深入，甚至可以说，这是一种简单化了的“女性主义”。整个故事都建立在一种男权与女权对立的假设上面。而塞尔玛和路易斯所做的，恰恰是用男性的方式（枪所代表的暴力）来反抗男权社会。雷德利毕竟是一个男性导演，他很难从细腻的女性内心去表现她们的性别感受。他能做到的就是抓住一种思路，树立一种旗帜，这在当时已经相当难得了。
其实在更早《异形》里，这种女性主义观念就已经很突出了。跟《末路狂花》一样，《异形》也打破了科幻恐怖片的模式化。以往的科幻片、恐怖片，女性角色经常只是一个性的符号，她们是被拯救的对象，电影经由攻击甚至毁灭这样的女性来取悦男性观众，满足他们肆意支配漂亮女性的白日梦。《异形》却设定了一个强有力的女性主角瑞普利的形象。在丹 · 奥班诺和罗纳德 · 舒塞特写的原始剧本中，所有角色都是不分男女的，但他们都没有想到主角瑞普利会是一位女性。正是由这部电影，科幻和恐怖片才慢慢出现了女性作为主角的风潮。
我们上面说过，雷德利是一位很喜欢在电影中运用带有隐喻和象征性画面的导演。《异形》就是这种特色的集中表现，它几乎已经成了西方电影课中关于电影符号学最好的范例。很多电影，对其符号的象征意义分析都有点臆测和牵强附会的味道，研究者只好用“作者未必然，读者何必不然”来解嘲。但雷德利拍《异形》则是明确要表现出符号性的意思来，他在造型上考虑了很久，直到看见了瑞士画家吉格尔（H.R. Giger）的作品。吉格尔可以说是黑暗美学的大师，其笔下的形象带有强烈的性暗示色彩，往往将生物的肌体与机械相结合，构造出一种阴冷、华丽、超现实的恐怖诡异气氛。雷德利觉得只有他才能创造出自己想象中的异形怪物，但后来，他也不得不要求吉格尔几次修改造型设计，因为它们的性象征色彩实在太明显了。
即使这样，我们仍然很容易看到电影中的造型的符号意义：异形的头部和它伸出来的棍子状的嘴都酷似男性生殖器；异形所在星球坠毁的太空船开口处犹如张开腿的女体，三个地球船员进入其中，就如同是游入子宫的精子；小异形从船员肚子里破腹而出一幕是影片中最令人惊悚震撼的场景，这个小异形本身就很像阳具，而它从男船员腹部钻出，显然可以看作一种“男性生殖”的象征意念——我们知道，男性对女性生殖这件事是既怀着敬畏又有恐惧感的（中国古代同样有很多禁忌能表现出这种复杂的态度）。影片用这样的影像暗示出，阳具＝》生育＝》死亡，这是男性内心中一种隐秘的恐惧。显然，它有别于一般科幻电影或者恐怖片里简单的男性视角。异形的繁殖方式是其幼体抱脸虫（facehug）通过强行覆盖住生物的嘴，进而把胚胎注入其身体，这举动本身就带有强暴的意象。异形们没有人类所谓的思想，不受任何道德和法则束缚，完全凭本能行事，而这个本能就是疯狂地追求繁殖——这不就是对由男性靠生殖冲动建立起来的社会的质疑么？值得玩味的是，在与异形的对抗中，女性力量（防御的、坚忍的、被动的、持久的）最终胜过了男性力量（攻击的、强力的、主动的、迅猛的），独独是瑞普利，这个不想生育的女人最终抗拒了这种疯狂的生殖意向。影片中，公司正是看中了异形的这一点，才希望得到它。我们知道，飞船上的电脑叫做“mother”，而它执行的正是公司，其实也就是“father”的意志。瑞普利战胜的，不仅仅是象征男性威胁的异形，也包括象征父权的公司。公司和异形都想在宇宙空间里无尽地进行扩张和掠夺，其结果只能是混乱和恐惧的蔓延。只有女性的力量才能阻止这种疯狂的行为，这不是经典的女性主义态度么？
西格妮 · 韦弗饰演的瑞普利既不是以往科幻电影和恐怖片中取悦男性的花瓶，也不是一个拒男性千里之外的毫无性魅力的女强人。在这部完全没有性的场面的影片结尾，观众忽然看到瑞普利在逃生舱里宽衣解带，展现仅着内衣的性感一面。曾有人批评这场戏毫无必要，完全是为了取悦男性观众。对从来不向观众献媚的雷德利来说，这显然是一种误读。这个场景恰恰是要表现出瑞普利并不仅仅是一个强硬的战士（虽然影片中一共出现的五次 FXXK 有四次都出自她之口），她更是一个富于魅力的女性——所以前面才有船长达拉斯对她暗自钟情的描写。
天国奔跑者——
“我曾见过你们这些人不会相信的事。在猎户座的战火中攻击太空船，看着 C 射线在漆黑的宇宙中闪闪发光。所有这些时光，都将湮没在时间的洪流里，如同落入雨中的泪水——死亡的时刻。”这段台词，是《银翼杀手》结尾，复制人首领救下主人公 Deckard，放飞了手中的白鸽，坐在雨中死去前说的。它可能是科幻电影中最优美最富于诗意的台词了。除了伤感优美的意象，它也可以看作是对雷德利 · 斯考特电影中人道主义的一种概括。从这部雷德利早期的代表作，到后来的《1492：征服天堂》、《黑鹰坠落》、《角斗士》、《天国王朝》，几乎所有他的作品都围绕着人本和人道的思想展开。
《银翼杀手》想表现的，是一个深沉古老的问题：我们是谁？我们从哪里来？什么是生命的意义？人可以扮演上帝么？何为善行？何为恶者？Tyrell 公司创造了复制人，却把他们当作了奴隶派往艰苦的外星球做劳工，他们甚至称不上奴隶，只是某种工具、机器。因此复制人的制造者只赋予了他们四年的生存时间。一些复制人私自逃回地球，为的是能找到生存下去的办法，而人类则把他们当作出了故障的东西来进行摧毁——这甚至不叫杀死，叫做“退休”（retire，我觉得甚至可以翻译成“报废”）。与人类把复制人（实际也就是某些特殊人群的指代）物化正相反，复制人却发展出了“比人类更像人类”（Tyrell 公司的口号）的人性。哈里森 · 福特饰演的 Deckard 在追杀复制人的过程中，越来越怀疑自己的立场。他发现复制人才是真正意义上的“人”——他们渴望真正的生命记忆（因为四年的寿命限制，其记忆都是移植的），想寻找自己生存的价值，而这时的人类，则都成了颓废沦丧的行尸走肉（影片中多次出现了日本式的春药广告正暗示了这一点）。当 Deckard 击中了女复制人 Pris 之后，她象动物一样疯狂地抖动挣扎，复制人首领 Batty 温柔地吻着已经死去的 Pris，并把她伸出的舌头送了回去——他希望 Pris 象人一样有尊严地死去，而不是被看成一只奇怪的动物。
雷德利 · 斯科特拾起了源自第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》的主题，借探讨人与造物的关系来定位人性。Tyrell 像上帝一般制造了复制人，但他担心自己的造物会发展得比人类更完美。复制人 Batty 扼死他时，脸上充满了弑父的痛苦。但在结尾，Batty 出乎意料地救下了追杀他的 Deckard。有一个细节，Batty 曾将一根铁钉插入了自己的手掌，并最终用这只手抓住了下坠的 Deckard。这正是钉在十字架上的基督的隐喻，Batty 以自己的鲜血为 Deckard 施洗，令他重获新生。于是他从一个弑神者变成了救人者。Batty 的这个举动，让我们想到了基督的形象——以爱应对恨，以宽恕应对背叛，以自我牺牲来拯救别人的灵魂。复制人最终更深入地认识到了生命的可贵，这种宽恕、仁爱、救赎、自觉，不正是人之为人的根本么？
在后来的影片中，雷德利再也没能超越这种深度，但人道主义色彩仍然是他一以贯之的主题：《黑鹰坠落》中是战场上的兄弟情谊，是不能丢下一个袍泽的信念；在《角斗士》里是人的精神自由，是遁世与责任的矛盾抉择。《天国王朝》可以看作是雷德利 · 斯科特近年来最具代表性的作品，遗憾的是，其剧场版与导演的思路相差甚远，只有透过导演剪辑版才能真正领略到雷德利的思想。影片虽然比起《角斗士》来略有不足，但仍然是近年最出色的史诗片。雷德利试图把中东的历史问题看作是两种观念的对抗：狂热分子与世界主义者。阵营不再是区分的依据，双方都有那种希望借战争来获得权力，无视民众利益的人。雷德利借奥兰多·布鲁姆饰演的贝里昂之口说：我们要保护的不是城市本身，不是基督教教堂或者清真寺，而是城墙里面的人。宗教分歧带来的斗争与人的生命，究竟那个更重要，那个更本质呢？如果靠杀戮才能树立自己的宗教旗帜，那么这种宗教又如何拯救灵魂？贝里昂在基督布道过的橄榄山上待了一夜，希望能得到救赎的启示，结果却一无所获。最终他明白了一个古老但简单的道理：拯救别人就是拯救自己。
这种温和、中立，几乎可以看作是乡愿的思想显然对当今纠葛复杂的中东问题并无裨益。这大概也是影片未获得更高评价的原因之一。雷德利经常想在电影中展现过多的东西，结果便是细节丰盈而控制不够，他最近的一部《美国黑帮》也是如此。这大概也是我们为之感到遗憾的地方。早期他的作品充满不拘一格的独特风格，但如今这种天才的创造力却已经难得一见了。我们总会感到，他现在的作品离充满光辉、站立巅峰的大师气象有一点点距离。他已经触及到了那种可以称之为伟大的本质，却未能跃然而出，自由翱翔于其上。但是，我仍然对雷德利充满敬畏与期待，我仍然相信他会继续奔跑下去，也许最终直达最高远的未来。
轶事：
拉塞尔 · 克罗是他很欣赏的演员，两人已经合作了五部电影。
他的弟弟托尼 · 斯科特和儿子杰克 · 斯科特都是出名的导演，杰克主要拍摄 MV 和广告。另一个女儿乔丹 · 斯科特也是能执导能编剧还能做演员。
雷德利是导演剪辑版之父，首创了这个概念。
2003 年他被授予了爵位。
被认为是在好莱坞最成功的英国导演。
雷德利本来设想的《异形》结尾，是异形咬下瑞普利的头，然后坐在那儿用她的声音跟地球通话，准备飞往地球。这个结尾相当黑色有力，但显然制片公司不会喜欢——续集都没法拍了。
关于他的影片中几乎没有性爱镜头的问题，雷德利是这样说的：“性爱是很无聊的——除了你正在干的时候。”
雷德利电影的配乐都非常出色，与他合作的作曲家，往往以异域风格和多元色彩著称，其中汉斯 · 季墨是他的老搭档，由希腊音乐大师范吉利斯操刀的《银翼杀手》和《1492：征服天堂》的配乐更是经典中的经典。
作品年表：
《火星救援》The Martian (2015)
《黑金杀机》The Counselor (2013)
《普罗米修斯》Prometheus (2012)
《罗宾汉》Robin Hood (2010)
《谎言之躯》Body of Lies (2008)
《美国黑帮》American Gangster (2007)
《一年好时光》A Good Year (2006)
《天国王朝》Kingdom of Heaven (2005)
《火柴男人》Matchstick Men (2003)
《黑鹰坠落》Black Hawk Down (2001)
《汉尼拔》Hannibal (2001)
《角斗士》Gladiator (2000)
《魔鬼女大兵》G.I. Jane (1997)
《巨浪》White Squall (1996)
《1492：征服天堂》1492: Conquest of Paradise (1992)
《末路狂花》Thelma & Louise (1991)
《黑雨》Black Rain (1989/I)
《情人保镖》Someone to Watch Over Me (1987)
《黑魔王》Legend (1985)
《银翼杀手》Blade Runner (1982)
《异形》Alien (1979)
《决斗者》The Duellists (1977)